神奈川工科大学KAIT工房 石上純也 厚木の建築

現代建築の問題意識

まず、KAIT工房とゴシックの関係性を考えるまえに、日本の現代建築の一般的な問題意識を簡単に整理しておく。この問題意識は、近代建築の機能主義への反省からはじめられたもので、いまや説明する必要もないほど現代の建築家に内在化されている。端的に述べるなら、建築家が建築を使うひとの自由を奪ってはならず、なんらかの思想を押し付けてはならないという問題意識である。とりわけ日本の現代建築において、篠原一男や多木浩二が積極的にこの問題を取りあげたことによって、その影響下にある伊東豊雄、そして妹島和世や石上純也はこの問題を正統に受け継いだと言える。ここに潜んでいるのは建築における他者論である。ここでは、KAIT工房を語るうえで前提となる知識を簡単に説明しておく。

建てることと住まうことの分離

日本の建築界において、こうした問題を議論の俎上に載せたのは、『生きられた家』という著書のなかで多木浩二が放った次の一言であった。「この俗なる家と建築家の作品のあいだには埋めがたい裂け目がある」。換言すれば、現代において、建築をつくるひとと建築を使うひとのあいだには、埋められないほどには大きな裂け目があるということだ。ハイデッガーの的に言い換えるならば、現代において、建てることと住まうことは決定的に分離しているということであり、こうした分離を設計の前提として自覚とするならば、建築家は、建築を使うひとに対してどのような建築をつくれるのかが問われた。  こうした多木の問題提起は、当たり前に感じられるかもしれない。建築をつくるひとと、建築を使うひとは異なるのは当然だ、と。しかしながら、この問いは、建築を使うひとの主体性を建築家に自覚させた点で決定的であった。

建築を使う他者の発見

建築には使うひとがいること。それだけではなく、建築を使うひとは一人の生きた主体であること。だから、建築家が建築を使うひとにいかなる想定をしても、建築を使うひとはその通りに動かない。これが、建てることと住むことの分離を自覚すべきだとする多木の提言の意味である。これが重要なのは、建築を使うひとが一人の生きた主体であるという発見が、建築を使う一人の主体は、建築家がコントロールすることのできない生きた他者の発見だったからである。 たとえば、建築家が、「こういうふうに使って欲しい」と願っても、建築を使うひとは建築家が望むような使い方をしない。なぜなら、建築を使うひとは生きているから。こうして、偏狭な建築論のなかに、生きた他者という視点が導入された。建築をつくるひとと建築を使うひとの断絶の自覚とは、このような想定不可能な生きた他者を自覚することにほかならない。この未知なる他者に対して、建築家がいかに向き合うべきだろうか?

近代建築が見落としてきた他者

ところで、建築を使う生きた他者というのは、近代建築が見落としてきたものである。確かに、近代建築は建築を使うひとを想定してきた。しかしながら、その建築を使うひとは、一人の生きた主体としてではなく、建築家の想定どおりにしか動かない駒であった。大胆にいうならば、近代建築は、建築を使うひとを、ある統計的な人間として扱ってきたのであり、生きた主体として扱うことはなかった。このことは、近代建築が機能と場所を結び付けてしまったことに起因する。機能と場所を結び付けてしまうと、生きた主体は殺されてしまうのであり、近代建築は、この暴力を告発されることで崩壊した。なぜKAIT工房が柱の群れをつくらなければならなかったのかを知るためにも、近代建築の流れを簡単に整理しておこう。

機能主義的な考え方

近代建築において、建築と機能が密接に結びついていた。ここはAをする場所、ここはBをする場所、というふうに場所を壁で囲い込むことによって、そこで何をするかを建築家が明確に定めていたのである。「住宅は住むための機械である」というコルビュジエの言葉が分かりやすいが、建築を部品のように扱い、それを機能的に組み合わせるのが機能主義的な考え方である。こうした機能主義的な考え方は、建築家が建築を使うひとの行動を規定してしまうという問題がある。それでは、建築を使うひとの主体性が奪われてしまう。なぜなら、建築を使うひとは、建築家によって定められた機能以外のことをする自由を奪われてしまうから。しかも、Aをする場所とBをする場所が壁で囲い込まれているがゆえに、場所同士のつながりが生まれない。とりわけ、機能主義的な考え方は建築よりも近代都市計画に応用され、ジェイン・ジェイコブズの告発によって、1960年頃にその問題点が明るみに出た。

均質空間的な考え方

こうした機能主義の不寛容さに対して、ミース・ファン・デル・ローエは完全に機能のない場所を構想する。いわゆる均質空間と呼ばれるもので、機能を排除して床だけを用意すればよいと考えたのである。機能に対して完全に無視を決め込むという均質空間的な考え方は、建築を使うひとに自由を与えはしたものの、場所の多様な質を奪い取ってしまった。ここは、Aをしてもよい場所であり、Bをしてもよい場所であり、だからこそ何も置いてはならない。いわば、均質空間は、あらゆる機能がなく、何をしてもよい場所であるがゆえに、いかなる機能をおいてはならず、何もしてはならない場所なのである。こうした均質空間的な考え方では、否定神学的な仕方において、建築を使うひとの行動を規定してしまうのが問題である。そこには柱の一つも置いてはならず、場所の多様性が生まれることもない。

建築家の押し付けがましさ

機能主義的な考え方はある特定の機能以外を排除し、均質空間的な考え方はある特定の機能を排除するという点で、両者はともに不寛容であった。両者は機能に囚われすぎていたのである。こうした機能への執着の背景には、「こう使って欲しい」あるいは「こう使わないで欲しい」という、建築家の押し付けがましさがあった。建築家の押し付けがましさを解決することこそ、現代建築家が背負い込んだ問題の一つなのである。なぜなら、こうした押し付けがましさこそが、建築を使うひとの主体性を奪い取ってしまう当のものだから。このような近代建築の反省があったから、近代建築以降、機能主義的な考え方や均質空間的な考え方の呪縛から逃れることが重要視されてゆく。1960年代に、ロラン・バルトが「読者の誕生は、作者の死によってあがなわれなければならない」と述べたのと期を同じくして、この問題はヴェンチューリや磯崎新らのポストモダニストに引き継がれる。彼らは、建築家の押し付けがましさの刃をみずからへ向け、建築家の死の問題を素直に受け止めた。この問題が、現象学や記号論的ポストモダニズムへと向かってゆくのは、西洋的な眼において正統な展開であった。

建築における他者論へ

機能主義的な考え方や均質空間的な考え方の呪縛から逃れること。建築家の押し付けがましさをなくすこと。この問題を、篠原一男と多木浩二の影響のもとで生きた他者の問題へと接続したのが伊東豊雄であり、それに続く妹島和代と石上純也の日本の建築家の流れである。ここに日本の現代建築の独自性が開花する。彼らは、建築家の死の問題を受け継いでいるものの、その問題を建築家の存在基盤の問いに向けるのではなく、建築を使うひとの生の問題へと軽やかに変換してしまったのだ。西洋のポストモダニズムが建築家の自我論であるならば、日本の現代建築は他者論である。磯崎らが歩んだのが建築家の死に向かうタナトスであるならば、伊東らは建築を使うひとの生のエロスに向かう。建築家が押し付けがましさをなくすためにみずからを殺さなくてはならないという西洋的な路線ではなく、だからこそ、一人の生きた他者と向き合わなくてはならないという日本的な路線への変更。それは、磯崎が建築家の死の側面をすべて引き受け、篠原・多木が建築を使うひとの生の側面を押し出したことで可能になった。

日本の現代建築は他者論を先取りしていた

建築家が、一人の生きた他者と向き合うこと。当然、建築を使う他者を建築家の想定内の枠組みで捉えてはいけない。なぜなら、他者は汲み尽くせないものだから。いわば生きた他者というのは、従来の建築論の語法では扱えない代物なのである。建築家が建築を使うひとの自由を奪ってはならず、なんらかの思想を押し付けてはならないという問題意識が、日本の現代建築において、自我論ではなく他者論へと接続されたことは革命であった。思想的に言えば、ハイデッガーの哲学が解釈学的な要素を残していて、その告げ知らせるという性格がナチズム加担に結びつき、その後、他者論が開花した流れにちかい。しかしながら、現象学はレヴィナスが出てくるまで他者を本質的に捉えきれていなかった。フッサールの間主観性や、サルトルの対他存在は、他者を自我に汲み尽くせるものに還元してしまった。レヴィナスの現象学がようやく捉えた汲み尽くせない他者という問題を、日本の現代建築は先取りしていた。いわば、建築するとは別の仕方で。

日本の現代建築様式論

こうした汲み尽くせない他者に対して、篠原の抽象的な表現を基底としながら、伊東はバロック的な方法で、妹島はルネサンス的な方法で、そして石上はゴシック的な方法で立ち向かっている。伊東の建築はバロック的な「演劇の美学」をもってして、妹島の建築はルネサンス的な「構成の美学」をもってして、石上の建築はゴシック的な「崇高の美学」をもってして、建築を使うひとの生に向き合う。当然、建築家の死は前提である。ただ、彼らは建築家の死という面倒な問題を深掘りすることはせず、その先にある建築を使うひとの生に焦点をあてる。問題となるのは、建築を使う《まったくの他者》と関わりながら、建築が成立するかを問うことである。

建築様式は逆転する

ここにおいて、篠原・多木を起点にしながら、伊東のバロック、妹島のルネサンス、石上のゴシックと時代を追うごとに様式の流れが逆転して流れてゆくのが興味深い。次に来るのはロマネスクだろうか…? 日本において様式が逆転してゆく理由は推測にするならば、西洋の建築はキリスト教が他者を抑圧あるいは馴化してきた歴史を持っているが、西洋からキリスト教的な前提がない日本に建築が輸入されたとき、西洋が抑圧あるいは馴化してきた他者が噴出してきているからだと思われる。 これは、また別の記事で書きたい。さて、ここまで日本の現代建築の前提を簡単に確認してきた。ここまで理解したうえでKAIT工房とゴシックを結びつける試みへと進んでゆこう。一体、KAIT工房は何がすごいのか…?

迫り来る現実性

ゴシックの線を描くひとにとって、現実性は無視されているわけではなく、むしろ、現実性が迫ってきていることは着目に値する。「現実性の印象は、線に還元されることによってわれわれに強い感銘を与えるものであって、その個々の線は、単に輪郭を示す機能などをはるかに超越しているところの、個々の線の総和的な表現価値を蔵している」（p76）。ゴシックにおいて、生のままの現実は、ルネサンスの透視図法のようなヴェールを仲介せずして、直接的に迫って来る。この迫り来る現実性を、敏感に感じ取り、線として捕まえようとする。その結果、現実性は線のなかに融合する。たとえば、動物装飾では、動物という生命が線のなかに捉えられている。線は単なる動物の輪郭などではないのである。

鋭い現実補足

こうした訳で、ゴシックは鋭い直接的な現実補足を片側面として持っている。「こうしてすべてのゴシック芸術がもつ特殊な二重作用、したがってまたその両面的な効果、に到達する。すなわち一つの面では、もっとも鋭い直接的な現実補足であり、他の面では、いかなる対象にも服従せずに、ただ自分自身の固有表現だけで活動している超現実的な、空想的な線の遊動がそれである」（p80）。後述するが、この鋭い現実把握は、アンリ・フォションがヴァン・エイクの精密画に中世を見てとった箇所に繋がるし、なにより石上が有機的な秩序を介さずして、生のままの現実を鋭く把握する点と繋がっている。

対話の道具としての柱

あらゆる生は、柱の上に現わすより他ゆるされていない。そこで、あらゆるものが、一度、無機質な抽象的な柱へと還元される。いわば、書きなぐられた柱として、手の痕跡が残される。触覚的で手垢の付いた一本の柱が生まれる。この第一の作業において、一本一本の柱が非有機的生を帯びてくる。そのうえで、平面図や模型を何度も往復しながら、繰り返し、柱の位置や角度が修正されてゆく。これが第二の作業である。当然、石上だけではなく、スタッフ総動員で柱が調整されてゆく。このとき、柱は対話の道具となる。この第二の探求作業において、柱の群れなかに複数の生命が仕舞い込まれてゆく。 設計過程において、他者の生なるものが入り込んでくる訳だ。しかも、柱の数が305本もあり、1本の柱を調整すると、他の柱との関係性が崩れ、その他の柱も調整しなければならない。確固たる主体などすぐに柱の群れに融解する。この果てしない作業のなかで、柱の群れに生命が満ち溢れてゆき、柱に運動と速度が仕舞い込まれてゆく。こうした柱を介した終わりなき対話によって、柱の群れに、無機質で抽象的ながら生命が宿った生きた全体が浮上する。

油絵の発見とゴシック的透明性

あらゆる現実性が、あるひとつの表現形式に還元され顕示されること。これをゴシック的透明性と呼ぶことにしよう。それは、物理的な実の透明性や、現象学的な虚の透明性とは異なり、現実性が落とし込まれる表現形式の透明性なのである。たとえば油絵では、あらゆる現実性や生命は、油絵具という無機物として顕示される。フォションによれば、油絵以前の絵画は金によるハイライトを用いていた。しかしながら、金という素材は画面のくすみでしかない。なぜなら、いくら金が豊かな光を表現しようとも、画面を邪魔する別素材にしかなり得ず、表現方法の透明性を阻害してしまうから。油絵の発見は、絵画におけるゴシック的透明性の発見であり、それによってあらゆるものがひとつの表現形式として顕示される。「油絵具の使用は、いわば、空間を『無限化』し、そのなかに存在している肉体においてすらも空間がもつ透明質な純粋性を感じさせる手段なのである」（『ゴシック（下）』p324）。

スコラ学の体系とゴシック的透明性

たとえばゴシック建築では、あらゆる現実性や生命は、石という無機物として顕示される。そこにくすみはない。ゴシック建築では、あらゆるものが石として顕示されなくてはならない。それだけではなく、ゴシック建築において、なにかが隠されているという印象は決してなく、すべてが体系のなかで明瞭に示されている。パノフスキーは、ゴシック建築とスコラ学の体系的文節化を、明瞭性という観点から類比する。「部（parts）、区分（distinctions）、問題（questions）、項（articles）という慣例的な道具立てが彼にとっては理性の自己分析と自己説明であったのと同様に、小柱とリブと控え壁とトレーサリーとピナクルとクロケットという具足揃いは、彼にとっては建築の自己分析と自己説明であった」（『ゴシック建築とスコラ学』p74）。いわば、ゴシック建築とスコラ学に不明瞭なところはなく、すべてが一つの全体の体系のなかに落とし込まれている点で、くすみのない透明性を持っている。

KAIT工房とゴシック的透明性

たとえばKAIT工房では、柱は柱、梁は梁、トップライトはトップライトと明瞭に文節されている。これはパノフスキー的な明瞭性の顕示だと言えよう。とりわけ平面に限っていえば、そこには柱しかなく、それ以上のくすみはない。その結果、あらゆる現実性や生命は、柱という平面図の点として顕示される以外なくなる。明瞭な文節によって、平面に対して他の素材や要素が混じってくることは決してない。たとえば、梁は梁として平面計画に関わってこない。こうして、あらゆる「住まうこと」が平面の柱に顕示されるという透明性の次元が生まれてくる。ところで、ゴシック的透明性という新しい次元はあらゆるものを明瞭に顕示する。だからといって、神秘的なものや聖なるものが失われている訳ではない。むしろ、こうした顕示を徹底するほど、むしろ神秘的なものが現象してくる。ゴシック的な透明性という表現方法が担保されると、神秘的なものが浮かび上がってくるとは、一体どういうことか?

（《※補足》注意すべきは、ヴィオレ・ル・デュクの言うように力学的構造が明瞭なのではなく、表現形式が明瞭だということ。だから、構造は表現形式に取り込まれる。KAIT工房でも、構造は水平柱と垂直柱は分離されているが、どちらがどちらの力を負担しているかが示されている訳ではない。そうではなくて、平面のくすみのなさが優先される。つまり、ゴシック的透明性があらゆるものに優先される。）

ヴァン・エイクの絵画と神秘的なもの

ヴァン・エイクの絵画の分析に戻ろう。現実性を油絵具の群れのなかに顕示しよう決意とするとき、現実性は隅々に至るまで迫ってくる。このゴシック的透明性において隅々まで見えるものは、通常は省略されてしかるべき現実性である。というのは、「かりにわれわれがそのような眼で現実を見るとしたら、眩暈をおこすことであろう」（『ゴシック』p324）から。しかしながら、ヴァン・エイクは現実性を省略することなく異常なまで精密に、一枚の作品へと現実を映し出してしまう。それは、写実主義などの受け身の観察者などではなく、異常に能動的に冴え渡った能動的な眼であり、何かしら超越的なものへ向かう探求である。透明性が担保されたがゆえに、どこまでも無限の探求が可能になった。その探求作業の果てに、ヴァン・エイクは、現実のなかに神秘的なものを見る。フォションは言う。

もっと広くいうならば、ヴァン・エイクにとってはどんな現実も神秘的なのであり、彼はまるで初めて見るものに対するような態度で対象に接し、まるで詩人的な忍耐の力をかりて、謎への答を対象から探り出し、対象に「魔法をかけ」対象の写し絵に声泣き第二の生を授けようとするかのように、その対象を研究するのである。彼にとっては、全てが唯一独自なものであり、この語本来の意味で特異なものである。相互に取り換えのきくものは何一つないこの世界では、付随的な飾りや無生物でさえも、人の顔と同じような特徴ある顔立ちを獲得するにいたる。（p61）。

アンリ・フォション『ゴシック』
（強調筆者）

異常に鋭い現実性の把握。油絵具の群れにせよ、ゴシックの石にせよ、柱の群れにせよ、現実性を新しい透明性の次元へと再現しようとするとき、その透明ゆえに細部がはっきりと見えてきてしまう。そこで、本来なら省略されるべき、細部を徹底して把握しようとする探求が生まれる。こうした探求作業によって、対象は神秘的なほど生きられてくる。たとえ、無生物でさえも、人の顔と同じような特徴ある顔立ちを獲得してくるほどにまで。こうした現実を注意深く探求する態度は、ゴシック的透明性が担保したものであり、中世の精神習慣となっている。チェスタトンは、スコラ哲学を大成したトマスの功績をこうまとめる。「要約すれば、ものの実在生、ものの可変性、ものの多様性、そしてものの属性である他の同類のあらゆるものは、実在生の起点を見失うことなしに、この中世の哲学さによって注意深く探求された」（『聖トマス・アクィナス』p226）。そう、主なる神と再び結ばれるために芝生から始め、探求の先に、知られざるままの神に結ばれるのである。

探求の先にある神秘的なもの

KAIT工房も同様である。あらゆるものを、平面の柱で顕示するというゴシック的透明性が担保された結果、鋭く現実性が把握され、神秘的なものが浮かびあがってくるまでに細部を探求することが可能になる。ヴァン・エイク、トマス・アクィナス、そして石上純也…。ゴシック的透明性を持つ平面の表現を選択することによって、一本一本の柱まわりの現実性が鋭く把握されてゆき、一本一本の柱が神秘的と言えるほどまでに生きてくる。その神秘的なものは、現実からかけ離れたものでは決してない。あくまで地上に留まりながら、現実性を凝視し、無限に探求した果てにある神秘的ななにかである。たかが抽象的で無機質な柱。されど現実性を鋭く把握して、その現実性を柱にうつし込もうと探求したとき、神秘的なまでに生きた一本の柱が生まれる。これが柱が非有機的な生を帯びる秘訣ではないか。

KAIT工房の探求の果て

KAIT工房のスタディの過程のスケッチを見ると、驚くほどの書き込みが一本の柱へと紐づけられてゆくのが分かる。その現実把握の鋭さは異常である。よく考えると、たとえスケッチのうえにせよ、机のうえのマグカップの位置と一本の柱と関係づけるなど、どう考えても狂気の沙汰である。一体、机の上のマグカップの位置と一本の柱の計画がどう関係するというのか? しかしながら、そこまで考えて初めて、KAIT工房の柱は一本一本が特異なものとして生きてくる。というのは、マグカップの位置は、一度、柱に還元しなければならないからである。このようにして、一本の柱と机が、一本の柱とマグカップが、一本の柱と植木鉢が、一本の柱とあらゆるものが密接に紐づけられてゆく。まるで、柱は宇宙を映す鏡のようであり、細密に描かれた凸面鏡のごとく…。ゴシック的透明性が担保される場所において、鋭い現実性の把握とその探求が繰り返されると、一本の柱のなかに生命が巻き込まれ、神秘的なものが浮かび上がってくる。

ゴシック的透明性が担保する対話の場所

ここまで、KAIT工房は柱還元主義であるがゆえに、その一本の柱には生命が宿っていること、ゴシック的透明性における鋭い現実性の把握によって、神秘的なものが浮上することを確認してきた。ところで、あらゆるものを顕示するというゴシック的透明性が、建築家と他者との対話を成立させることも可能にしたことを強調しておきたい。次に問題になるのは、一本一本の柱の非有機的生ではなく、柱の群れの有機的生である。KAITの計画に関するあらゆる意見は、平面図における点群というエクリチュールとして書きこまれて顕示される。ここに一切のくすみはない。そこでは、建築をつくるひとの意見も、建築を使うひとの意見も、その立場とは無関係に一切が等価に扱われて顕示されている。顕示というのは、ある種の状態の仮固定と言い換えることができる。要するに、油絵具の固さが問題なのである。ぼやけた水彩絵の具では顕示は不可能なのだから。顕示は固い素材で行われ、時間を固定する可能性を示唆している。油絵は、その固さゆえに、何度も重ねて描くことを可能にする。表現形式の固さゆえに、芸術のなかに時間が流入する。

パノフスキー的なゴシックの和合

KAIT工房のスタディにおいて、柱の群れは幾度となく仮固定され、何度も何度も調整されてゆく。顕示されたものを受け入れて、またそれに対して調整を繰り返し、少しずつよい状態にして顕示する。顕示されたものは、誰に対しても開かれている。すなわち、ゴシック的透明性は、柱を介した終わりなき対話を繰り広げることを可能にしているのだ。その結果、バフチンが述べたようなポリフォニックな対話の場所が生まれてくる。柱は永遠に調整され、そのスタディの過程であらゆる意見が巻き込まれてゆく。矛盾した意見も、何度も何度も繰り返し柱の位置に落とし込まれ和解してゆく。この柱の群れの位置を決める探求にもスコラ哲学の匂いを感じることができる。ここで、パノフスキーがスコラ学の原理を、第一原理を〈マニフェスタティオ〉（顕示）としたうえで、第二原理を〈コンコルダンティア〉（和合）と指摘したことが思い出される。

学問府の教育の形式や、既述の公開の〈自由討論〉の儀式や、とりわけスコラ学の著作そのものにおける議論の進め方を決定したのは、見かけは和解できないように見えるものを和解させるという、そしてアリストテレスの論理学の同化を通して芸術と言えるほどに完成された、この技術であった（p199）。

パノフスキー『ゴシック建築とスコラ学』

こうした和合を繰り返すなかで、柱の大きさや位置や角度がなんとなく決まってくる。「柱はこの位置がいいと思われる」。「しかしこれとは反対に、柱はこの位置がいいと思われる」。「では、柱をこの位置にしなければならない」…。こうした対話が305本すべてにおいて行われる。当然、1本の柱の位置が変わるなら、その他の柱の位置も変えなくてはならない。この無限に続く終わりなき対話が繰り返されることによって、他者の意見が無限に取り込まれ続ける。終わりなき対話の果て、柱の位置は曖昧なまま仮固定され、未完成なままに完成するのである。こうした探求プロセスによって、一本一本の柱が生きているだけでなく、305本の柱が全体として非有機的な生の匂いを帯び、生ける全体となる。そうした生きた全体もまた神秘的なものであることは言うまでもない。

ではゴシックの大聖堂はその本質において無時間的、時間的いずれの美学を体現しているのだろうか。いうまでもなく時間の美学である。ゴシックの大聖堂は何百年という時の流れを表しており、しかも完成に至っていない。時の流れは停止していないのだ （p266）。

酒井健『ゴシックとは何か:大聖堂の精神史』
（強調筆者）

ゴシック的透明性と探求への意思

ゴシック的透明性の場において、間主観性の世界が切り開かれるのは鮮やかである。一本一本の柱が生きられ、305本の柱の群れも全体として生きられる。このKAIT工房という器官なき身体は、ゴシック機械と結ばれながら、建築家と他者に接続、あるいは脱接続を繰り返すのである。このような意味において、KAIT工房は建築を使うひとの生を輝かせるという問題に対して、ゴシック的方法で応答しているのである。柱一本一本に対するミクロな探求、そして柱の群れに対するマクロな探求、その現実性から決して離脱しない二つの層の探求作業から神秘的なものが浮上する。あるいは、崇高というべきかもしれない。KAIT工房の場合、地上における「生の崇高さ」が生まれている。崇高についてはまたKAIT広場の解説で書きたいが、ともかく、この探求の場所を担保するのが、ゴシック的透明性なのである。ゴシック的透明性という基盤と探求への意思が結びついたとき、新しい何かが生まれる。

ゴシック的な探求

ここで、ヴォリンガーの言葉を思い出そう。「こういう崇高な病的昂奮こそ、何よりもいちじるしくゴシック現象の特色を示すものなのである」（p92）。この崇高な病的昂奮が、一本一本の柱、そして柱の群れを探求し続ける運動へと昇華され、建築のなかに仕舞い込まれてゆく。建築家も建築を使うひとも、その探求作業へと巻き込まれる。なんらかの超越的な解決があるかもしれない、あるいは完璧な柱の配置があるかもしれないと願って…。でも、その解決の一点が訪れることはない。それは天空にある。だから、地上にて探求運動を続けることしかできない。この探求を無機質で抽象的な柱として書き付けようとするとき、新しい表現が生まれ、建築を使う他者が尊重される。そもそも、ルネサンスにおいて個人の建築家が成立したとすれば、石上はゴシック的な探求の方法を持って、建築家成立以前へと向かっているのである。

ゴシック建築の生まれた背景

中世において、シトー会修道院の大開墾運動によって、森林が次々と伐採され、農地として拡大された結果、食料が安定して人口が増加する。人口が増え、労働力に余剰が生じると、居場所を失った人々は農地を捨てて都市へ移り込む。彼らは、森から都市へ出てきた故郷喪失者である。根無し草である彼らは、都市のなかに精神的拠り所としての森を求める。これが、正典の外にある聖母マリア信仰と結びつく。父権的・超自然的な正典は、自然との結びつきが弱く、森への信仰を持つ農民たちと相性が悪かったから。こうして、大聖堂のなかに森のイメージが忍びこんでくる。聖堂の内部は、失われた聖なる森のイメージで作られていて、異教徒だった農民の信仰心を呼び起こすのに役立ったのである。重要なのは、大聖堂が、根無し草となった故郷喪失者の不安の放出先になったことである。

農村には、地縁、血縁両方の暑い人間関係があった。同じ土地を共同で耕すという大地に根ざした共生感、同じ血で結ばれているという肉体からの一体感、そうした親密なつながりが農村にはあった。都市にはそれがない。まわりに住まう人間は他人ばかりである。職種の違う、風習も異なる、さらには氏素姓の分からない者たちばかりである（p37）。

酒井健『ゴシックとは何か:大聖堂の精神史』
強調筆者

ネオ・ゴシック