建築の多様性と対立性 ロバート・ヴェンチューリ / 1966

バンハム派とヴェンチューリ派

ポップを標榜する画家たちは、スケールを増大したり文脈を変えたりして、普通のものに普通でない意味を付与する（p88）。

ロバート・ヴェンチューリ『建築の多様性と対立性』

ヴェンチューリはポップアートから様々なことを学んでいるが、とりわけ上記の手法を学んだと考えられる。ただし、こうした手法だけが建築におけるポップの側面ではないことに注意しなくてはならない。ハル・フォスターは建築におけるポップなるもののはじまりを、二種類に分別してこう語る。「一方にはバンハムが急ぎ立てた近代建築の再編があり、また他方にはヴェンチューリたちの準備したポストモダン建築の創始がある」（『アート建築複合態』p23）。すなわち、建築におけるポップの受容は、未来派などのテクノロジーへの傾倒しながら新しい表現を探求するバンハム派と、表現主義的な傾向やテクノロジー的な傾向を拒否したヴェンチューリ派に大別される。

ヴェンチューリ派のアイロニー

バンハム派はアーキグラムやハイテク建築への道を、ヴェンチューリ派は記号論的ポストモダンへの道を開拓することになるが、ここで重要なのはヴェンチューリ派の独特な態度である。ヴェンチューリ派の態度には、バンハム派の態度とはまったく異なるアイロニーの匂いが常に漂っている。このアイロニーの由来はどこにあるのか? なるほど、「矛盾し対立するスケールと文脈とを含んだポップ・アートの教訓として、純粋な秩序を求める堅苦しい夢から建築家を目ざめさせるということがあった」（p193）とヴェンチューリが指摘した点は正当であり、純粋な秩序を希求するという暴力から建築の複雑性や対立性を救い出した意義は大きい。しかしながら、純粋な秩序を希求する夢から覚めたあと、何をどうやって建築すればよいのかは各個人に自由に開かれている。ここでは、ヴェンチューリ派に漂うアイロニーの原因は、ヴェンチューリが徹底的に《反建築家的建築家》になろうとした点にあると考えてみたい。

英雄の否定

ヴェンチューリはモダニズムを完全に批判して、建築家のエリート主義を徹底的に拒絶した。従来の英雄的な建築家像を否定して、反英雄的な建築家に徹すること。いわば反英雄的建築家になることを自分自身に課した。この場所において、純粋な秩序という英雄的な指標を捨てたあと、建築家にできることは何かを問うことが要求される。しかしながら、この問いが自己矛盾に陥ってしまうのは、純粋な秩序を提供するというのが建築家の役割だったからである。ヴェンチューリがぶつかることになる恐ろしい事実は、そもそも建築家とは純粋な秩序を希求することによって成立していた職業だったということである。西洋において、建築家とは英雄の別名だった。

建築家の否定

純粋な秩序を希求しない建築家は建築家ではない。だから、純粋な秩序を捨てさることをヴェンチューリが決めたとき、ヴェンチューリは建築家であることを捨てたと言ってよい。ここにおいて、「私は建築家ではない」とでも開き直れば楽になれただろうが、誠実なヴェンチューリは建築家であることに固執した。建築家を捨てながらに、建築家に固執する誠実な態度。反建築家的建築家。こうした自己矛盾的な態度を自覚することは必ず必要であり、この態度が現代建築の前提であることは間違いない。作者の死あるいは建築家の死は、もはや現代建築の前提である。純粋秩序の挫折を苦悩のうちに生きるために、建築はみずから挫折であることを欲さなければならないのである。時代を見ても、ヴェンチューリが切り開いた道は正当なものであった。しかしながら、そのあと戦略の是非を問わなくてはならないだろう。

否定というアイデンティティ

建築家でないものとして建築家という職業をまっとうすること。反建築家的建築家という自己矛盾的な態度は正当なものであったにも拘らず、ヴェンチューリは自己矛盾的な態度に向き合うことをせず、アイロニーという方法に逃げこんだ挙句、否定性を自己目的化してしまった。反建築家的建築家という像を徹底的に深掘りせずに、反建築家的建築家ということをみずからのアイデンティに据えてしまった。このあたりにヴェンチューリの問題があるだろう。ヴェンチューリは『ラスベガス』においてこう語る。重要な箇所なので、少し長いが引用する。

大衆文化ポピュラー・カルチュアから何かを学んだからといって、建築家がそれまでの高尚な文化ハイ・カルチュアの中にあった彼または彼女の地位を失ってしまうことはない。（中略）アイロニーは、複雑な社会における建築の多様な価値を調整、統合したり、建築家とクライアントの間の価値の相違を融合させる時に、有効な手段となる。社会の階級差を乗り越えることは難しい。しかし、もし価値の多元化した社会において、建築を設計し、建設するという点に関し、一時的な同調を得ようとするならば、逆説、機智、アイロニーなどを理解する感覚が必要とされるに違いない。（p212）。

ロバート・ヴェンチューリ『ラスベガス』（強調筆者）

ポピュラー・カルチャーとハイ・カルチャー

この言葉が印象的なのは、ヴェンチューリがポピュラー・カルチャーとハイ・カルチャーの区別を依然として温存していることである。そして、ハイ・カルチャーにいる建築家とポピュラー・カルチャーにいる観衆を結び付ける手段として、逆説、機知、とりわけアイロニーを挙げている。誤解を恐れずに言うならば、建築家はハイ・カルチャーに立ちながら、敢えてポピュラー・カルチャーへと降りてゆき、アイロニーを用いてハイ・カルチャーに一撃を喰らわせようという戦略だということである。この戦略はポピュラー・カルチャーとハイ・カルチャーの階層の違いを押し進めることに貢献して、その結果、高度に知的で洗練された観衆にしかヴェンチューリの建築が理解できないような事態が生じてくる。

アイロニーという最終防衛ライン

アイロニーが分からない観衆にとって、ヴェンチューリの建築はあまりに普通であり、その辺の建物と区別ができない代物に見える。むしろ、アイロニーなくしては、ヴェンチューリの建築はその辺にある建物と変わらない。すなわち、こうしたアイロニーの部分こそが、反建築家的建築家であるヴェンチューリが、みずからを建築家たらしめているために用意した最終防衛ラインだったということである。当然、英雄的な建築家像を否定からはじめて、表現主義的な傾向やテクノロジー的な傾向を拒否した反建築家的建築家であるヴェンチューリにできることと言えば、アイロニカルなマニエリスム的な操作くらいしか残されていない。英雄的な建築家像を徹底的に拒否しながら建築家であろうとするならば、建築家はなにも制作できなくなるに違いない。唯一残されたのがアイロニーなのである。

いつしか皮肉の肯定へ

確かにアイロニーの戦略は時代をうまく捉えていたが、次第にアイロニーが形骸化して様式化される。建築の多様性や対立性を肯定することが、一つの強烈な秩序として硬直してしまう。《肯定という皮肉》というポップアートからの学びから、《皮肉の肯定》へと舵が切られて、アイロニーだけが一人歩きする。アイロニーが肯定されたとき、それはアイロニーではなくなる。アイロニーの寿命は短い。アイロニーだけを基盤に据えた建築がアイロニーを失ったならば、もはや建築とは言えなくなる。アイロニーだけを基盤に据えた反建築家的建築家の態度が硬直したとき、それはヴェンチューリが否定したはずの英雄的建築家になるだろう。もしアイロニーの戦略というものを用いるならば、反建築家的建築家をより徹底しなければならなかった。アイロニーのアイロニー、反・反建築家的建築家、ここまで徹底しなくてはならなかったに違いない。

普通のものから

ところで、反建築家的建築家であるヴェンチューリがとった手法は、ポップアートから持ってきたものである。「ポップを標榜する画家たちは、スケールを増大したり文脈を変えたりして、普通のものに普通でない意味を付与する」（p88）。普通のものに普通でない意味を付与するという手法。こうした普通のものから出発する手法以外の方法を取るならば、否定したはずの英雄的な建築家になってしまうとヴェンチューリは考えたのである。《反建築家的建築》でなくてはならないという規則でみずからを縛りつけた結果、英雄的な建築家らしい創造行為は封印される。そこで、普通のものに対して新しいものを提示する創造行為ではなく、普通のものに普通でない意味を付与することができるかどうか、この操作が建築設計の肝になってくる。普通でないという付加部分をつくることで、ポピュラー・カルチャーをハイ・カルチャーにアイロニカルに接続しなくてはならないからである。

普通なものとは?

普通のものをそのまま提示するのは最高に皮肉であるが、もはやそれはハイ・カルチャーを捨て去ることにある。それは建築家も反建築家的建築家も辞めることである。しかしながら、反建築家的建築家とはいえ、あくまで建築家であろうとしたヴェンチューリは普通のものに普通でない意味を付与することによって、そのアイロニーによって両者を結び付けなくてはならなかった。普通のもの、あるいは、慣習的なもの、平凡なもの、日常的なもの、安っぽいもの。大衆的なもの、そして風俗的なもの。こうした普通のものを評価しながら、そこにハイ・カルチャーに通ずる普通でない意味を付加しなくてはならない。しかしながら、よくよく考えてみると、《普通なもの》という表現自体おかしいことに気が付く。普通なものは、みずからが普通であることに気がつかないのだから。《普通なもの》というのは、ハイ・カルチャー側からの分類なのであり、ポピュラー・カルチャーを冷めた目つきでみようとする態度から生じている。

階層の温存

ハイ・カルチャー側からポピュラー・カルチャーを眺めるの観察者としての態度、ここには距離がある。言うならば、ハイ・カルチャーからポピュラー・カルチャーを見降ろす態度が透けて見えてしまう。『ラスベガスから学ぶこと』という題名が明らかにするように、学ぶ者はラスベガスのなかにいない。ここにこそ、ハイ・カルチャーに立ちながら、敢えてポピュラー・カルチャーへと降りてゆく態度が現れている。やはり、依然としてポピュラー・カルチャーをハイ・カルチャーの階層が温存され、建築家はあくまでハイ・カルチャーの側にいる。結局のところ、ハイ・カルチャーの側から、ハイ・カルチャーの枠組みのなかでポピュラー・カルチャーを過剰評価しているのである。ここにこそ、アイロニーの原因があるし、ヴェンチューリの限界がある。

アイロニーの究極と終焉

反建築家的建築家として、アイロニーの戦略を立てて中立的な立場で戦ったのは磯崎新だろう。磯崎は、ヴェンチューリを正しく評価したうえで、アイロニーのアイロニーという場所まで足を進めて、1983年『つくばセンタービル』というアイロニーの究極にまでたどり着いてしまった。この地点が、アイロニーの戦略の最終到達地点であり、アイロニーの戦略の限界でもある。これを見せられては、もうアイロニーの戦略で行こうという気にすらなれないだろう。もう、アイロニーの戦略は終焉を迎えている。ヴェンチューリを中心に、ザッと文脈をさらって見たところで、「じゃあ建築家はどうするの?」という点をあらためて問わなくてはならない。まず、ヴェンチューリが立てた《反建築家的建築家》という問いは前提として受け入れなくてはならない。モダニズム的な英雄的建築家を焼き直すことを時代錯誤である。

アイロニーからユーモアへ

とはいえ、アイロニーに向かうのも厳しくなっている。アイロニーはハイ・カルチャーとポピュラー・カルチャーの階層を依然として温存してしまうのだから。ここで、アイロニーの代替として着目すべきはユーモアの戦略である。ドゥルーズは『ザッヘル=マゾッホ紹介』のなかで、アイロニーとユーモアを、どちらも法の転倒をめざすものとして定義したうえでこう語る。「もはや法は、原理への遡行によって、アイロニーに満ちた仕方で転倒されるのではなく、帰結を深化させることによって、ユーモアに満ちたしかたで斜めから裏をかかれる」（p135）と。すなわち、法をきまじめに適用することで法の転覆をめざす戦略である。《肯定という皮肉》とは、ある種のユーモアである。この戦略をとっているのは、消費の海に浸らずして新しい建築はないと述べた伊東豊雄や、資本主義社会に飛び込むコールハースらを挙げることができる。すなわち、階層を捨て去り、ポピュラー・カルチャーに浸かるという戦略である。

いつしかユーモアの肯定へ

とりわけ、コールハースにはヴェンチューリさながらのアイロニーが感じられる。コールハースは建築家というより脚本家に徹しているがゆえに、建築家なのである。ここにギリギリのラインで法を転覆させようとする批評性がある。BIGや隈研吾の建築にはアイロニーが感じられないのは、彼らがユーモアの戦略を履き違えているからである。ヴェンチューリが《肯定という皮肉》ではなく《皮肉の肯定》という形骸化に向かったように、《肯定というユーモア》ではなく《ユーモアの肯定》という形骸化がなされているからである。ミイラ取りがミイラになってしまう。《ユーモアの肯定》をしたならば、そこにユーモアはなくなるし、その辺の建物との区別がなくなってしまう。ユーモアに必要なのは法を転覆するというギリギリのマゾヒズム的な快感なのである。とはいえ、アイロニーもユーモアもほどほど飽和してきているのは間違いない。私はというと、普通なものから何かを学ぶというより、普通なものを膨張させることに興味を持っているが、それはまたの機会に話さなくてはならない。

メモはこのくらいにするとして、ヴェンチューリの『建築の多様性と対立性』は、建築家を純粋な秩序への夢から覚めさせる重要な一撃であった。これは、ポストモダンの始まりであり、いまなお読み継がれなくてはならない一冊である。ぜひ、手にとらなくてはならないだろう。補足だが、ヴェンチューリには『ラスベガス』という著作もあから、二冊を同時に読むことをお勧めする。『ラスベガス』の解説はこちらからどうぞ。